ПОСТДОК ПОСЛЕДНЕГО ЛЕТА: фестивальные хиты и скрытые сокровища «Духа огня»

«Адам и Эвелин», реж. Андреас Гольдштайн

Международный конкурс Ханты-Мансийска и раньше удивлял плотностью экспериментов и смыслов, а в этот раз вообще напоминает действо в восьми частях о том, что такое молодое антикоммерческое кино и на что оно способно (спойлер: на многое).

Программирование Бориса Нелепо, который весь год отбирал претендентов на больших фестивалях, заодно составив синефильскую спецпрограмму Crème de la crème, создает одновременно ощущение тайного чуда, не верифицированного подслеповатой индустрией, и полного отсутствия провинциальности: у мира нет краев, а у кино — периферии, и каждый опыт одинаково централен. Что звучит немного иронично, как подумаешь, что просто посмотреть это кино одиночек — большая роскошь. Кое-что еще можно успеть увидеть в «Иллюзионе», где проходит «Эхо фестиваля», дальше шансы большого экрана у нас почти приравниваются к нулю. Однако сам факт их существования, и то, как они переплетаются друг с другом в смыслах, и то, что все-таки отвоевывают внимание хотя бы меньшинства — дает самый упрямый и самый истинный оптимизм. Как сказал один из режиссеров конкурса, бразилец Жуау Салавиза, снимавший фильм вдвоем с девушкой восемь месяцев в деревне индейского племени Крахо: «Увидеть свое домашнее кино один раз на том же огромном экране Канн, где показывают многомиллионные блокбастеры, — это уже экспансия, это уже победа».

«Дождь — это пение в деревне мертвых», реж. Рене Надер Мессора, Жуан Салавиза

Помимо повстанческой ненависти к мировой индустрии и еще немножко — к своим национальным кинематографам, общего, при очевидном разнообразии стилей, в фильмах конкурсантов немало. Во-первых, почти все они так или иначе работают с постдокументальным. Расплывчатость границ между реальным и постановочным, о которой много говорят в последние годы, здесь воплотилась с завидной естественностью. Во многих картинах люди играют себя в предложенных обстоятельствах, почти везде постановщики предлагают своим героям не играть, а существовать в кадре. Порой, как в фильме «Еще раз снова» аргентинки Ромины Паулы, эту задачу режиссер ставит сам себе, создавая одновременно и автопортрет, и нового персонажа. Правда наконец становится не точкой, а областью, заряженным полем. Разумеется, разделяют тенденцию этой прищуренной расплывчатости не только дебютанты, но и классики. В синефильской программе мы увидели фильм Желимира Жилника «Самая красивая страна в мире», срежиссированный по методу терапевтической расстановки: реальные ситуации героев-беженцев отыгрывают их реальные друзья — для установления минимальной, но безопасной дистанции.

«Еще раз снова» реж. Ромина Паула

Такие методики создают удивительный камертон для отделения лжи от правды, не подвластный самим исполнителям. Например, в «Последней песне вечера» Евгения Гранильщикова та же передача себя ближнему, что и у Жилника (трое питерских друзей меняются между собой идентичностями), привела не столько к буквальному отображению их повседневной реальности, пропитанной идеологией протестного движения, сколько к разоблачению трагической «постановочной аутентичности» поколения, что, по признанию автора, на постпродакшене стало открытием для него самого.

Эта способность выявления истинного дает основу для доверия в кадре всему, даже странному и парадоксальному, поэтому второй рифмой программы стал магический реализм. Швы в тонких местах реальности, которые расходятся с помощью естественной подачи постдока, выводят повседневные истории в пространство потустороннего или откровения. Победитель конкурса, фильм «София Антиполис» Виржиля Вернье, из реального сиротливого технопарка на изнывающем от жары Лазурном берегу создает целый мифологический универсум, сценарий апокалипсиса. Пока трескотня информационного поля возвещает о страхе будущего: испепеляющее потепление, загрязнение и взрывы жестокости, — персонажи ищут способы справиться с тревогой: подаются в спиритуальные секты или фашиствующие дружины, выбирают утешение миролюбивой ложью или бессмысленную гиперактивность для иллюзии контроля. А тем временем девочка-подросток, самый чувствительный к хаосу организм, отбивается от рук, ставит себе в грудь силиконовые импланты, связывается с плохой компанией и умирает от бессмысленного насилия, в языках пламени. Плач по этой предвестнице общей гибели, о первой жертве грядущего пожара, объединяет зрителей в общей эмоции последнего лета, когда мир еще прежний, еще знакомый и прекрасный, но уже отравлен безвозвратно. Уже перегрет.

Summertime sadness на пороге рокового изменения — пронзительный рефрен фильмов из Франции («София Антиполис»), Америки («Мир полон тайн»), Бразилии («Дождь — это пение в деревне мертвых») и Германии («Адам и Эвелин»). Немецкий фильм находит эту точку слома не в апокалипсисе, а в изгнании из рая, и не в настоящем, а в прошлом: летом 1989 года мужчина и женщина покидают свой цветущий сад в Восточной Германии и переходят границу. История обретения свободы в головокружительно зеленых пространствах постепенно превращается в историю потери невинности на фоне подступающих холодов и всасывания в общий поток истории, который ведет в серое черти куда. Пройдя границу и заселившись в австрийский отель, малые дети социалистического лагеря находят Библию и читают о древе познания. «И такое тут просто так лежит!» — удивляется Адам. Неожиданный и очевидно неполный взгляд на историю объединения Германии, но совершенный по интонации — грядущей зимы мира, где «слишком много машин и слишком много шоколада».

Другая история пограничного состояния на излете летних ночей — фильм ужасов без ужасов «Мир полон тайн». Тут девочки-подростки изучают страх не общечеловеческого будущего, а своего личного — страх быть женщиной. Чтобы подготовиться к миру, который обязательно захочет их убить, они собираются на самой безопасной лужайке заднего двора самого безопасного американского пригорода, и рассказывают другу страшные истории о насилии (которые, разумеется, все про женщин). Но и здесь райский сад живет недолго: голос пожилой женщины за кадром, представившийся одной из участниц того вечера, сразу нас предупреждает, что закончится всё плохо.

Фильм Грэма Свона (продюсера уже известных по предыдущим сессиям «Духа огня» картин Теда Фендта и Рики д’Амброуза) окрестили анти-хоррором, хотя на самом деле это хоррор ультимативный. Насилие, поданное в пересказе, цепляет больнее луж крови, а финал мучает безграничным объемом непоказанного, обламывает и заставляет ловить врасплох собственную теневую кровожадность. Также такой фильм можно назвать анти-кино, ведь состоит он в основном из речи в статичных портретных планах — но и это неверно, потому что текучая статика с медленными наложениями, словно из ломографии, представляет то самое «запечатленное время», ту самую «смерть за работой», которыми кино и называют. Свечи, укорачивающиеся в течение сверхдлинного плана, напоминают о нашем собственном проживании минут, об их абсолютной перформативности. Актрисы Свона заговаривают и гипнотизируют зрителя, пока лекция о насилии не упирается в практикум, закадровый и уже совершенно не интересующий режиссера, который предпочитает отказаться от соблазна резни. А их последнее лето детства, мифологизированное в тоннах хоррор-кинематографа, уходит в область ирреального, в темноту за фонарем над лужайкой. Название «Мир полон тайн» — это и интроспекция магического интуитивного создания, еще не вступившего во взрослую жизнь, и насмешливый ответ убийцы на вечный вопрос «Почему?». Вопрос жертв бессмысленных преступлений, которые обрушивают наше представление о логике системы, о целесообразности цивилизации, о том, в чем сомневаются герои всех фильмов, перечисленных выше.

«Мир полон тайн», реж. Грэм Свон

«Дух огня» показал нам сверхчувствительное кино о настоящем. Вместе с болью прошедшего и страхом перед будущим, все эти фильмы находятся в узловом моменте, все они про то, как мы оказались там, где оказались, и чем это может нам грозить. Все они пахнут переспевшим августом, даже если сняты в истомившемся феврале. Они не дадут решения, но умеют утешать через контакт — ведь мы вместе, на разных континентах и в разных политических ситуациях, чувствуем одно и то же. Сладкую тоску перехода. Всеобъемлющую, надрациональную и вполне осознанную — возможно, впервые.