Новый фильм Рефна — вскрытое и препарированное Евангелие для лукистов и анорексичек, поданное как смесь классической драмы о соперничестве внутри модельного бизнеса и новомодного итальянского giallo. Сюжет — прост, как любая “история успеха”: молодая и прекрасная Джесси (Эль Фаннинг) приезжает из глубинки в Лос-Анджелес, осознав, что единственный ее талант — красота. Поселившись в захолустном мотеле, она начинает стремительный взлет: ее сразу замечают самое крутое модельное агентство, самый недоступный фотограф и самый изысканный модельер. Она быстро вливается в местную тусовку, представленную модной визажисткой Руби, по ночам гримирующей мертвецов в морге; бывшей королевой подиума Джиджи, чья молодость ускользает, а востребованность падает; и моделью-невидимкой Сарой, застрявшей в поисках признания.
Выбор сюжетной рамки позволяет не только узаконить пиршество неоновых ламп, блесток и розовых теней в пол-лица, но и сконцентрировать внимание на теле, что для этого фильма принципиально — создается впечатление, что “Неоновый демон” — ни много ни мало — манифестация нового эстетического канона. В прошлом — христианском — тело присутствует везде и всюду: одновременно святое, возвышенное, недоступное — и презренное, грешное, несовершенное. У Рефна эта оппозиция трансформируется: святое абсолютизируется до абстрактности и бесстрастности, но при этом подается как «естественное», а несовершенство тела земного выражается в исступленной приверженности пластике и диетам.
Навязчивое проговаривание, композиция кадра, изменение ритма, — Рефн использует весь спектр языковых средств, чтобы убедить нас в том, что Джесси — не просто хорошенькая девочка из провинции, она — смысл и цель всего происходящего на экране. Ее главное отличие от соперниц, съедаемых страстями, в том, что она спокойна как труп. Труп и есть: от первого до последнего кадра Джесси — мертва, и вместе с тем жуть как хороша.
Делез говорил об аффектации «лицом», захватывающим кадр и зрителя, которым может быть что угодно — любой объект, его часть или пластическая деталь. Такой образ будет выбиваться из пространственно-временных координат фильма, своим появлением прерывая его плавное течение. В «Неоновом демоне» лицом становится главная героиня — вся целиком. И дело вовсе не в идеальной коже, мейкапе или ее принципиальной бесполости, а в том, что Джесси — идеальное, стремящееся к стазису тело: не человек, не женщина, не сирота, не любовница. Ей чужды страсть, желание и голод, она сама себе мать, отец, бойфренд — точка абсолютного смысла, к которой тяготеют все линии повествования, и от которой каждый из окружающих ее паразитов хочет оторвать кусочек повкуснее.
Конструируя образ Джесси, Рефн очень близко подходит к территории дискурса о кино как эпифании, чуде — совершающемся событии, которое происходит в кинозале. С избытком раздавая Эль Фаннинг крупные планы, выстраивая поэтику фильма на интенсивности цветовых пятен, фактур, физической эмпатии и оптических играх, он, не совершая наивных миметических потуг, добивается совершения на экране события богоявления. Да, Джесси — новый Христос, а «Неоновый демон» — религиозный объект, икона. Но шок, испытываемый нами, возникает не на уровне нарратива, а на уровне материи: обратная перспектива, свет, бьющий изнутри главной героини, глубокие цвета, ощутимо тактильное переживание изображения, эротизация тела и, главное, его внутренностей, клиповый монтаж и ритм, воздействующие напрямую на физиологию.
Указания на то, что Джесси — объект трансцендентный, возникают на протяжении всего фильма, достигая апогея в ее диалоге с Руби в пустом бассейне. Она буквально парит над землей, произнося ключевой для сюжета монолог о собственной исключительности. В таком контексте финал — вовсе не ошибка и трансгрессия, а единственно возможное развитие истории. Все по каноническим рецептам Нового завета — через утрату священного тела. Приобщение, свершающееся буквально через плоть и кровь, для трех подруг происходит сообразно трем способам проживания опыта столкновения с чудом. Возжелавшая особого признания и любви Руби предает Джесси от ослепляющего обожания и обиды. Последнее, что мы видим, — как «расселось чрево его, и выпали все внутренности его» — ну вы поняли. Джиджи, стареющая, искусственная и завистливая, осознав, что занять ее место невозможно, в приступе раскаяния уходит со сцены грандиозно выстраиваемого Рефном спектакля. На первый взгляд, самую успешную стратегию отношений с божественным демонстрирует Сара — истинный адепт новой красоты, отныне и навсегда несущая her own personal Jessie в себе. Обретая через это автореферентное жертвоприношение внутренний стержень, сделанный, очевидно, из позвоночника съеденного бога, она одновременно внушает трепет и ужас — непримиримый фанатик новой религии, светом и святыми слезами сочащейся из ее анилиновых глаз.
Фильм выстроен как последовательность замкнутых и самодостаточных эпизодов, связанных сетью взглядов, которыми обмениваются героини, постепенно включая в игру зрителя. Количество отражающих поверхностей зашкаливает, и со временем этот геометрический этюд заставляет поежиться даже привыкших к прямым взглядам с экрана. К концу просмотра вопрос «кто кого смотрит» не возникает: «Неоновый демон» — сам фильм — здесь главный. Он заставляет почувствовать себя беззащитным и обезоруженным; он словно месть зрителям, подходящим к просмотру, как к процессу понятному и — благодаря философам, критикам и аналитикам — объяснимому. Ни радикальность довлеющей над содержанием формы, ни обещанные провокационные сцены, ни финальный гран-гиньоль не шокируют так, как напоминание о том, насколько велика власть визуального образа над любым, вообразившим, что любит и знает кино, а тем более может уложить его в интерпретационную рамку. Выдавая нам историю о моделях-каннибалах, Рефн снимает кино о кино. Это оно — неоновый демон, который, как озлобленный извращенец, насилует наивного и доверчивого зрителя, пришедшего в зал с ожиданием привычного удовольствия, а уходящего с навязчивым стокгольмским синдромом.
