Париж, Техас и другие популярные направления

Роуд-муви Вима Вендерса

Париж, Техас

Париж, Техас

В конце семидесятых бунтари Нового Голливуда перебираются кто в мегаполис (молодой таксующий-Де Ниро), кто в сладкие пятидесятые (молодой танцующий Траволта), кто в выжженную апокалипсисом пустошь (молодой нормальный Гибсон), так что колесить по родным просторам остается некому. Зато Вим Вендерс, самый американский режиссер Нового немецкого кино, снимает фильмы о странниках, и в ответ на бурчание «Хэй, роуд-муви может существовать только на американских хайвэях!» называет свою кинокомпанию Road Movies. И если кто-то в 70-80-е и гипертрофировал черты жанра вроде отказа от мотивировки и размытых направлений движения, так это Вендерс.

Алиса в городах (1974)

Алиса в городах

Юля: Филипп — журналист средних лет — на четырнадцатой минуте пути продает свою колымагу. «Домой собрался» — понимающе бросает торговец автомобилями.

Вендерс приезжает в Нью-Йорк, чтобы снимать «Алису в городах», но попав на предварительный показ «Бумажной луны» Богдановича, в ужасе перекраивает сценарий: сюжеты фильмов похожи как первый альбом Franz Ferdinand и второй альбом Franz Ferdinand. Но даже отредактированная версия «Алисы» пересекается с «Бумажной луной». Главным героям обоих фильмов — журналисту у Вендерса и мелкому аферисту у Богдановича — навязывают в попутчики маленькую девочку, которую нужно сопроводить до ее дальних родственников. И вот эти здоровые парни, несуразные, плутающие, неумело отгораживающиеся от мира то полароидными снимками, то подарочными изданиями Библии, нехотя берутся доставить малышек. Казалось бы, герои Рюдигера Фоглера и Райана О’Нила в дороге чувствуют себя лучше всего, но именно девчонки оказываются трушными номадами: идут на неоправданный риск, манипулируют и мечтают, чтобы это путешествие никогда не закончилось. А еще в обоих фильмах есть сладкая тоска по фотографии как механизму памяти. Бумажная луна — декорация на ярмарке, на фоне которой делает моментальный портрет хмурая сиротка. А когда детектив находит героев «Алисы», Филипп, чтобы хоть как-то продлить момент путешествия, фотографирует девочку на Полароид.

Олег: Чтобы окончательно оторваться от Богдановича по дороге из Штатов в Германию, Вендерс вручает герою Фоглера не только бойкую пассажирку, но и увесистый багаж лирических отступлений о природе изображения, путешествиях и телевидении. Но не бойтесь, все это не без иронии: бывшая подружка, к которой герой заглядывает с разговорами за жизнь и искусство, быстро выгонит его вон. Пока не выгнали, этот растрепанный резонер проиллюстрирует вам идеи Ролана Барта и Сьюзен Зонтаг и затмит даже авторов glukk по неспешности выхода материалов. Классный он парень, которому на все наплевать, кроме картинок и рок-н-ролла, просто надо, хоть умри, сдать статью в журнал.

В фильме то реальность перетекает на картинку из Полароида, то открытка в руке предвосхищает вид за ней. Из заботливо разложенных на гостиничной кровати фотографий бензоколонок, пляжей и дайнеров история не сложится, пока к ним не добавится путеводная карточка заветного дома бабушки Алисы — и фотография будет уже не механизмом памяти, но истоком для путешествия и сюжета: «Там, где есть карта, — пишет в одном из своих эссе Вендерс, — есть и сюжет». И в следующем же фильме сомневается в этом.

Ложное движение (1975)

Ложное движение

Юля: Второй фильм номадической трилогии Вендерс снял по мотивам романа воспитания Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера», и тут главное — просто помнить, что Гете был мастером видеть живой след прошлого в настоящем. Пейзажи Вендерса тоже носят на себе отпечаток истории, иногда такой же очевидный, как смотровой пост на границе ФРГ и ГДР. Но пугает не это, а столкновение с личным прошлым: «Мне, между прочим, доводилось и спасать евреев» — без тени смущения заявит старик, в чьем доме разместятся путники. Его хотят придушить, но как убить человека, у которого беспрестанно идет кровь из носа? Герой Фоглера на этот раз надеется стать писателем и для этого отправляется в путь: «Захотелось написать что-то состоящее из одних только мелких деталей». Путешествие не приносит ни прозрений, ни свободы — нечего было двигаться по карте Гете: «Я что-то упустил и продолжаю что-то упускать с каждым новым движением».

Олег: Совсем забыли предупредить: в раннем творчестве Вендерс чередует чёрно-белые субъективные фильмы, рождённые из его собственных задумок, которые он называет фантазиями и видениями («Лето в городе», «Алиса в городах», «С течением времени»), и цветные экранизации («Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», «Ложное движение», «Американский друг»), да еще как: в финале «Алисы в городах» камера вылетает из окна поезда и проносится над пейзажем, а «Ложное движение» подхватывает этот кадр и залетает в окно к Вильгельму Мейстеру.

Хоть разок на новогоднее утро устройте себе ретроспективу Вендерса вместо дня «Звездных войн». А, черт. Ну, может, через год? Только представьте: вы потихоньку доедаете колбаску, Вендерс сменил полароиды на ветхие тома и гротеск, а Настасья Кински и Ханна Шигула насвистывают девятую симфонию Бетховена aka гимн Европы по-над Эльбой:

С течением времени (1976)

С течением времени

Юля: Вендерс говорил, что отправной точкой к последнему фильму дорожной трилогии послужил знаменитый фоторепортаж Уокера Эванса об упадочных южных штатах Америки в годы Великой Депрессии. К слову, мы это все уже видели в «Гроздьях гнева» Джона Форда — том еще роуд-муви. Ну, а Фоглер теперь возит старые фильмы по кинотеатрам вдоль границы ФРГ. Ради травестии жанра, он позаимствует у старого школьного приятеля мотоцикл с коляской и купит в придачу солнечные очки, правда не «авиаторы» как у Хоппера, а милые cat-eye. Постепенно пейзаж приобретает руссоистский идиллический оттенок, а герои, как и в предыдущих фильмах, выбиваются из исторического существования: дни и города, бензоколонки и билетерши все больше похожи друг на друга. С интересом можно слушать разве что старых работников кинотеатров, которые помнят прокат настоящих фильмов — «Бен-Гура» и «Нибелунгов». «Некоторым детям можно объяснить законы правописания, только подключив образ дороги» — скажет сбежавший из дома педиатр-лингвист, и на этом его дорога закончится.

Олег: Нелепые очки для немой сцены поездки на мотоцикле — самый запоминающийся из растянутых во времени гэгов, но до этого будут не менее шикарные театр теней вместо сорванного кинопоказа, расследование природы нечеткой картинки на сеансе порно-фильма и не слишком отчаянная попытка самоубийства. Эти фрагменты то смехом, то тихим величием уплотняют и без того шикарное путешествие, переполненное чувством, которое возникает в пассажирском кресле, когда за окном сквозь проносящиеся ветки мерцает солнце и хочется ехать без конца. Да-да, именно так стоит наполнять без малого три часа экранного времени, а не диалогами и прочей ерундой, дорогой Нури Бильге Джейлан.

Вендерс завершает начатое в «Алисе» соревнование слов и образов грандиозным бартером между мальчишкой на станции и героем Ханса Цишлера: очки и чемодан в обмен на тетрадку с описанием всего, что мальчишка видит: «Рельсы, щебень, расписание, небо, люди, человек с чемоданом (пустым чемоданом), улыбкой на лице, и голубыми глазами, и кулаком, тяжелым, словно камень. — Так просто? — Так просто».

Положение вещей (1982)

Положение вещей

Олег: Специально для тех, кто, наоборот, устал от простого, Вендерс пустился в полный отрыв: первые девять минут «Положения вещей» — фантастическая история «Выживших», мамы с дочерью в пост-апокалиптической Португалии, а все остальное — то, что происходит со съемочной группой этого фильма в фильме, когда заканчивается кинопленка.

Из всех бунтарей, режиссер оборвавшейся ленты Фридрих Манро (Мурнау типа) — самая откровенная копия Вендерса, а его бунт — самый реальный, против голливудской системы в лице собственного продюсера. Ссылаясь одновременно на конфликт Фрица Ланга с Джереми Прокошем в «Презрении» Годара и собственный — с Копполой и закидывая еще тысячу синефильских удочек, Вендерс перенимает черты собственных безапелляционных разбойников, ехидно измывается над «Крестным отцом», делая антагониста-продюсера мафиози, и будто вовсе не заботится о понимании.

Париж, Техас (1984)

Париж, Техас

Юля: Если бы нужно было выбрать один единственный роуд-муви, я бы назвала "Париж, Техас": в нем есть и стиль, и упадок, и дух 80-х. А еще если бы «Париж, Техас» вышел на десять лет раньше, он бы точно попал в тему экзистенциальных квестов Нового Голливуда. В фильме чувствуется связь и с «Людьми дождя» Копполы, и «Пятью легкими пьесами» Рэфелсона, но если любите русские референсы, то «Париж, Техас» — это такое не обремененное библейскими отсылками «Возвращение»: здесь тоже блудный отец пытается восстановить связь с сыном, для чего они пускаются в путь. Вместо Монтеньи — актуальные восьмидесятнические прикиды: розовое мохеровое платье Настасьи Кински (мама) и костюм с кроссами и кепкой у Гарри Дина Стэнтона (папа). Поначалу мы встречаем отца, потерявшего представление о времени: он не может поверить, что его не было четыре года и что его сын за это время вырос ровно на столько же. К жизни его возвращает тот сын Хантер, одержимый идеей историчности: в куртке с лейблом Nasa он восторженно рассказывает отцу о процессе зарождения вселенной и жизни на земле, пока не оказывается на фоне огромных макетов динозавров где-то в пригороде Хьюстона.